Ève Chabanon, Je sauverais le chat



Le 2 septembre 2018, un incendie ravage le musée national de Rio de Janeiro, anéantissant en quelques heures une collection bicentenaire de près de 20 millions d’objets et documents. Les insuffisances budgétaires et l’absence de système anti-incendie expliquent pour une large part l’ampleur de la catastrophe. Alors que des brésiliens voient dans le drame une métaphore de la situation actuelle de leur pays, le futur président Jair Bolsonaro s’exclame, en réponse à la presse : « Il a déjà pris feu. Que voulez-vous que je fasse ? » Cruelle ironie du sort, un plan de financement, accordé en juin, devait notamment permettre l’installation d’équipements de lutte contre les flammes... Supposons à présent que la possibilité ait été offerte au directeur du musée de sauver un objet de la collection. Un seul et unique objet, parmi la richesse du fonds. Lequel aurait-il désigné, et pour quelles raisons ? Plus largement, que raconte d’une histoire commune ce qu’une collectivité souhaite conserver et transmettre aux générations suivantes ? Et que penser de l’absence de moyens le garantissant concrètement ?

Quelques mois avant le sinistre brésilien, Ève Chabanon était invitée par le Frac Grand Large à effectuer une résidence au sein des écoles municipales d’art de Beauvais, de Denain et de Saint-Quentin, dans le cadre du programme Archipel. Au gré de ses rencontres, elle s’est plus particulièrement intéressée aux musées présents sur ce territoire intérieur des Hauts-de-France. Relativement nombreux et diversifiés dans leurs domaines d’attribution, ceux-ci sont confrontés à des situations économiques et politiques souvent difficiles. Impératifs de fréquentation, non-remplacement de postes, voire absence d’espace de monstration condamnant une collection à l’invisibilité, figurent au nombre des faits constatés. Dans un contexte où le fonctionnement même de certaines institutions apparaît singulièrement fragilisé, Ève Chabanon a agité le spectre d’un incendie fictif et soumis les équipes à une question... À la fois simple et ardue, elle leur a été posée enrobée d’une courte histoire, en conclusion de quelques bons mots relatifs à un terrible choix à opérer entre la sauvegarde d’un Rembrandt, ou celle d’un chat : « Et vous, dans un incendie au musée, quel objet sauveriez-vous ? »

Sur la base de cette fable, l’artiste a réalisé un film d’une quinzaine de minutes montrant neuf conservateur.rice.s des musées de la région, réuni.e.s en tongs au bord d’un grand bassin. La mise en abyme est malicieuse, d’autant que la scène se déroule dans une piscine Tournesol, un modèle de bâtiment ne bénéficiant d’aucune politique de protection spécifique malgré un intérêt patrimonial indubitable1. Rassemblé.e.s pieds nus en symposium, les professionnel.le.s introduisent tour à tour l’objet élu à leurs pairs, sous l’œil avisé de Nathalie Leleu, une historienne de l’art spécialisée en gestion de collections officiant en maîtresse de cérémonie. Entre deux exposés, la discussion dérive sur des problématiques bien réelles de plan d’urgence et d’inventaire matériellement impossible. Derrière le potentiel comique de la scène, l’inquiétude pointe insidieusement. Les objets, justement absents de la table ronde pour d’évidentes raisons de préservation, ont été filmés par l’artiste dans les réserves de leur lieu de conservation. Pensé comme un pendant, un second court film les dévoile avec un étrange effet de volume accrochant l’œil, telle une illustration fantomatique des considérations échangées.

En 2012, la Tate mettait en ligne The Gallery of Lost Art, un site Internet dédié à des dizaines d’œuvres d’art moderne et contemporain disparues. Celles-ci étaient classées selon la cause de leur disparition (perdues, volées, accidentellement détruites ou intentionnellement jetées, les options ne manquent pas), et chacune était accompagnée d’un texte explicatif. À travers cette exposition virtuelle, l’institution soulignait un aspect propre à l’art contemporain, qui a intégré la possible dimension éphémère de l’œuvre. Surtout, elle soulevait de manière didactique des questionnements fondamentaux liés au rôle d’un musée. Dans l’ouvrage publié à l’issue du projet2, les contenus du site ayant été retirés au bout d’une année, sa commissaire générale, Jennifer Mundy, rappelle combien l’histoire de l’art a tendance à être l’histoire de ce qui a survécu. À ce titre, la vénérable discipline nous informe autant sur ce que les individus et les sociétés ont été capables – ou ont choisi – de préserver, que sur la production artistique qui a été réalisée. Et ces choix sont bien entendu signifiants, ils modèlent un passé.

S’interrogeant, en réponse à l’artifice de la catastrophe hypothétique, sur les raisons pouvant conduire à privilégier la sauvegarde de tel objet plutôt qu’un autre, les conservateur.rice.s réuni.e.s par Ève Chabanon esquissent de multiples récits. Une fois écartée la réponse spontanée qui désignerait l’artefact dont la valeur économique est la plus élevée, les critères mobilisés dans la définition de ce qui mériterait d’être sauvé apparaissent dans leur pluralité. Outre la qualité esthétique d’une œuvre et sa place dans l’histoire de l’art, ses liens à l’histoire locale, voire à celle du musée, apparaissent essentiels. Ainsi de l’Autoportrait à la toque d'atelier de Maurice-Quentin de La Tour, dont l’importance identitaire pour les Saint-Quentinois est précisée. L’histoire même des éventuels dommages qu’a pu subir l’objet peut témoigner de traumatismes collectifs majeurs dont il importe de garder le souvenir. Ainsi de cette cuirasse militaire portant les stigmates du gigantesque incendie provoqué par les bombardements nazis à Beauvais. Finalement, la plupart de ces objets seraient sauvés pour le sens qu’ils véhiculent au regard d’une histoire commune. Comme le résume Judith Pargamin du Musée d'Histoire Naturelle de Lille à propos d’une plaque de clous chinois, « ce qui est intéressant, c’est toute l’histoire ».

En 2016, la Tate s’associait cette fois au Centre Pompidou et au MMK Frankfurt pour organiser une exposition3 reposant sur un postulat dystopique : « Et si l’art disparaissait ? ». L’urgence était dès lors de préserver les notions emblématiques véhiculées par l'art moderne et contemporain. Les visiteur.se.s étaient ainsi encouragé.e.s à s'approprier le sens des œuvres exposées, afin de pouvoir le restituer. Tout au long du parcours, différentes ressources devaient leur permettre de les mémoriser et d’en devenir les conservateur.rice.s, à l’instar des « hommes-livres » de la nouvelle Fahrenheit 451 de Ray Bradbury. Lors de sa résidence, Ève Chabanon a quant à elle été frappée par le risque bien réel de disparition guettant une collection de lettres constituée, au gré des dons, par le musée de la Résistance en Zone Interdite de Denain. Impliquant l’école d’art municipale, elle a incité chaque élève à recopier une lettre. Les lettres ainsi reproduites ont ensuite été envoyées au Frac Grand Large, où elles ont intégré la collection sous la forme d’une œuvre de l’artiste, garantissant par là-même leur pérennité.

Remarquable à plus d’un titre, le projet développé par Ève Chabanon dans les Hauts-de-France s’inscrit dans le cadre d’une série intitulée The Antisocial Social Club. Débutée à Londres en juin 2017 avec une performance organisée à la manière d’un débat public, la série comprend un troisième épisode dont une première dimension, sculpturale, a récemment été montrée à Lafayette Anticipations (Paris)4. Dans ces trois chapitres, une situation fictionnelle est prétexte à une discussion collective autour de problématiques réelles. À Londres, les habitants des quartiers de Barking et Dagenham, réunis dans la salle du conseil municipal, sont confrontés à une invasion de zombies. La parabole sert notamment à aborder un sentiment de dépossession provoqué par le processus de gentrification touchant le voisinage – et dont The White House, la structure qui a invité l’artiste en résidence, est peut-être un symptôme. En débattant des conditions de leur survie, les habitants expérimentent un contexte de démocratie participative. Plus profondément, l’œuvre soulève des questions relatives à l’art de vivre ensemble et à l’implication concrète des citoyens dans leur mode de gouvernance. L’espace réflexif ainsi ouvert, qu’il serait notamment intéressant de rapprocher du dernier spectacle de Gaëlle Bourges, Conjurer la peur, s’avère passionnant. À Paris, Ève Chabanon se confronte à la condition des artisans et artistes en exil dont la pratique se trouve administrativement et matériellement empêchée. Grâce à une association, La Fabrique Nomade, un stucateur tchétchène, Abou Dubaev, est salarié par la Fondation Lafayette. Ensemble, Ève Chabanon et lui créent une sculpture, autour de laquelle est tournée une fiction mettant en scène une coopérative d'artistes en exil qui constituent la véritable équipe du film.

En octobre 2017, à l’occasion de Nuit Blanche, Le peuple qui manque investissait la salle du Conseil de l’Hôtel de Ville de Paris. Avec le Procès de la fiction, le duo d’artistes et de commissaires proposait de débattre sur le besoin et la réalité d’une frontière entre fait et fiction. Toute une altermodernité a déjà insisté sur les vertus spéculatives et la nécessité opérationnelle de la fiction. En 2012, dans un dossier dédié, la revue Multitudes proposait l’expression de « contre-fiction politique » pour désigner ce qui « introduirait dans la réalité un décalage fictionnel ayant pour finalité ou pour effet d’enrayer la reproduction systémique de cette réalité, afin d’en bloquer ou d’en infléchir le cours5 ». L’ensemble du dossier, impossible à résumer ici, tout comme la richesse de certains arguments échangés lors du Procès mentionné ci-dessus, soulignent combien certaines fictions alternatives, ou certaines réalités déplacées sur le terrain fictionnel, offrent de repenser la manière dont nous donnons collectivement sens au monde. Et nous ne saurions trouver meilleure formulation que celle avancée dans le numéro d’une autre revue, Vacarme, également consacré à ce vaste sujet : « Pour qui tient à une politique d’émancipation, la production de fictions (...) permet d’abord de démystifier les fictions dominantes (...). Et c’est, du même coup, produire de nouveaux partages, rendre pensables (...) de nouvelles configurations du monde et d’autres façons de l’habiter qui puissent augurer des possibilités de transformation. Au “c’est comme ça” du conservatisme et au “agis comme si” de la loi morale, on peut donc commencer par opposer de multiples “c’est comme si” constituants6. » 

Les dispositifs de parole mis en scène par Ève Chabanon font partie de ces « c’est comme si ». Les « contre-fictions » qui les structurent concernent en premier lieu leurs protagonistes, mais sont tout autant susceptibles de résonner en chaque spectateur. Toutes renvoient à la fois à des enjeux locaux, à l’identité en tant que construction sociale, et à des tentatives de penser des récits communs dans des contextes de dépossession, de possible perte. En cela, The Antisocial Social Club est exemplaire de certaines pratiques artistiques participatives et engagées, se déployant dans le temps et empruntant leurs outils à la recherche, qui prennent aujourd’hui une place de plus en plus bienvenue. To be continued...

Texte écrit dans le cadre de la première édition du programme de résidences Archipel 2017 initié par le Frac Grand Large — Hauts-de-France et les écoles d’arts du Beauvaisis, de Boulogne-sur-Mer, du Calaisis, de Denain et de Saint-Quentin

1 À ce sujet : https://exercice.co/Vies-mort-des-piscines-Tournesol

2 Jennifer Mundy, Lost Art, Tate Publishing, Londres, 2013

3 Un Musée imaginé, exposition itinérante de 2015 à 2017 à la Tate Liverpool, au MMK Frankfurt et au Centre Pompidou-Metz.

4 Au sein de l’exposition collective Le centre ne peut tenir. Les épisodes qui composent à ce jour la série sont The Chamber of the Dispossessed, Mon seul défaut est de durer trop et The Surplus of the Non-Producer.

5 « Introduction. Réalités, fictions, contre-fictions... », Multitudes n° 48, 2012, p. 71

6 Philippe Mangeot, Lise Wajeman, « Tours et détours du Chat », Vacarme n°54, 2011, p. 14


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