Virginie Barré, Les Choses de la vie



Le travail de Virginie Barré est, dès ses débuts, substantiellement nourri par son goût pour le cinéma, mais ce n’est qu’en 2012 qu’elle s’empare elle-même de la caméra. Courts, les films qu’elle a imaginés depuis relèvent de différents registres. Certains ont nécessité la mise en place d’une véritable logistique de tournage, comme Le Rêve géométrique (2017) ou Odette Spirite (2013). D’autres, à l’instar de La Forme des rêves (2013), portent la marque d’une approche plus directe, en prise avec la vie. Au-delà de leurs particularités narratives et formelles, tous sont traversés par des obsessions propres à l’ensemble de sa pratique – l’enfance, le rêve, la mort, l’ailleurs ou le travestissement – et unis, du moins souhaiterions-nous le supposer ici, au diapason d’une note bressonienne : il s’agirait de « donner aux objets l’air d’avoir envie d’être là1. »

Dans La Forme des rêves, Virginie Barré métamorphose des moments simples du quotidien en une dérive fantaisiste. Au son d’une comptine improvisée par l’une de ses filles, plusieurs saynètes s’enchaînent dans une ambiance ouatée, alternant temps calmes à la maison et courses à travers les dunes du littoral breton. Le matin, les rêves des enfants laissent place à des objets étranges, fragmentés, qu’elles organisent au sol. Ensemble, ils composent des mots et révèlent un sens caché : celui de la forme des rêves. Réalisé ultérieurement, Le Rêve géométrique joue de nouveau du transport onirique d’une des filles de l’artiste, endormie sur son drap de plage. Aux vues aériennes de bords de mer, filmées au drone, succède la marche décidée de trois enfants costumées qui, trimballant chacune un ballon écarlate, s’agitent telles des abeilles au travail. Sur le sable, une procession s’organise avec d’autres personnages semblablement vêtus (tuniques, collants et toques), portant bannières, parasols, bouées ou cerceaux vivement colorés. Il y a là toute une communauté dont les membres entreprennent bientôt de se mouvoir de concert. Leurs déplacements chorégraphiés, les compositions qu’ils orchestrent avec leurs gestes, leurs corps, esquissent une nouvelle espèce d’assemblage de formes, cette fois-ci bien vivantes. Les jeux d’ombres créés par leurs silhouettes, à coups de larges aplats sombres sur l’étendue sableuse, font songer à des dessins inédits de l’artiste ; parfois semblables à des tableaux-vivants, les images s’agencent « comme les pièces d’un puzzle qui s’emboîtent jusqu’à redessiner les contours du paysage ». L’importance donnée aux accessoires, égale à celle des personnages, accentue l’écho d’un moyen-métrage célèbre, Le Ballon rouge (1956) d’Albert Lamorisse, dans lequel les soubresauts et envolées d’un ballon de baudruche se révélaient singulièrement expressifs.

Que l’objet, en tant qu’aspect essentiel à la narration de ces deux œuvres, se fasse tout à la fois signe abstrait et véhicule de sens, constitue un point qui nous intéresse plus particulièrement. Or, cet aspect se trouve présent dès Odette Spirite, le premier film de Virginie Barré, écrit et réalisé avec Claire Guezengar et Florence Paradeis. Une séance de spiritisme entre amis, domestique et diurne (rien d’inquiétant ici), fait apparaître l’extraordinaire sous les traits d’Odette. Son rôle est interprété par Virginie Barré elle-même, dont l’habillement et l’air mutin constituent un bel hommage à Giulietta Masina et à son jeu dans Juliette des esprits (1965) de Federico Fellini. D’une inventivité picturale réjouissante, ce film est l’une des références cinéphiles de l’errance d’Odette entre la vie et la mort. Ou, plus exactement, entre deux morts ; celle, physique, dont nous ne saurons la cause, et celle, spirituelle et éternelle, dont le spectre a clairement problématisé le non avènement par l’entremise d’une table de Ouija : « il me manque une lettre pour entrer enfin dans l’au-delà ». À Odette, qui est « en dette, en quête de (s)a lettre », la médium, par ailleurs fonctionnaire de l’OPT (« Outremonde Postes et Transmissions »), indique opportunément son « Objet dans l’eau » : le voici, flottant sur les vagues de la bien-nommée Baie des Trépassés. Cette lettre en bord de mer, un « O » réifié en une bouée blanche en goguette sur les flots, permet à la mutique héroïne de s’extraire de l’entre-deux dans lequel elle se trouvait coincée. Tel est le ressort de cette œuvre fantasmagorique où, à l’exact inverse de la formule du « bardo-film2 » proposée par Michel Chion pour caractériser l’histoire d’une conscience souhaitant revenir à la vie, tous les déplacements du spectre sont ici motivés par son désir de l’autre rive.

Odette Spirite est un court film non-dialogué dans lequel les mots sont joueurs. Le « O » récupéré et revu à l’échelle, pourra retrouver sa place à l’enseigne d’une boutique – « V.us dans la vie », celle d’Odette peut-être ? – où, absent, il impactait joliment le sens. La disparition du fantôme réglée, on convoquera le concept de lettre, tel qu’il a été introduit dans la psychanalyse par Lacan. Dans La lettre volée, il a ainsi pu formuler que si le patient a oublié la lettre, « la lettre, pas plus que l’inconscient du névrosé, ne l’oublie3 ». La lettre est liée à la conception lacanienne de l’inconscient – qu’on sait structuré comme un langage –, d’où l’ordonnancement de la cure analytique en fonction de son chiffrage et de son déchiffrage. Freud s’est, lui aussi, référé à l’écriture, en particulier au sujet du rêve, formulant par exemple que « le contenu du rêve nous est donné sous forme de hiéroglyphes, dont les signes doivent être successivement traduits dans la langue des pensées du rêve4. » Une traduction sans doute pleinement effective dans La Forme des rêves, qui opère la mutation des rêves en objets, et des objets en lettres.

Alors, le cinématographe, « machine à rêver » ? C’est l’une des pensées phares de L’Intelligence d’une machine (1946), essai essentiel de Jean Epstein. Le cinéaste et théoricien, lui aussi passionné des côtes bretonnes, constatait que des procédés propres à la construction onirique, tels que l’allégorisation des détails, trouvent leurs analogues dans le langage cinématographique. Ralenti, gros plan ou accélération sont autant de moyens permettant la figuration de l’activité mentale. De fait, « si le cinéma n’est pas fait pour traduire les rêves ou tout ce qui dans la vie éveillée s’apparente au domaine des rêves, le cinéma n’existe pas5 », statuait Antonin Artaud en 1927. Pour les surréalistes, amateurs de salles obscures, le cinéma devait ainsi se faire le moyen essentiel de l’incarnation des rêves et de leurs effets. Bien que le nombre de films surréalistes, au sens plein du terme, apparaît réduit au regard des ambitions qu’ils déclarèrent pour ce médium, multiples sont les cinéastes à s’être, depuis, inspirés du mouvement. Et certains traits précis des films de Virginie Barré précédemment évoqués – langage des objets (à fonctionnement symbolique), irruption du rêve (éveillé) dans la réalité, déchiffrement de l’inconscient… – peuvent bien entendu en être rapprochés. Nous citerons seulement, entre autres par intérêt pour le devenir muséal d’un accessoire fétichisé, le cas de L’Étoile de mer de Man Ray ; court-métrage surréaliste réalisé en 1928 d’après « un poème simple comme l’amour » de Robert Desnos, lui-même inspiré d’un objet acquis chez un brocanteur parisien et qui constitue aujourd’hui l’un des trésors des collections de La Cinémathèque française. C’est à travers le filtre déformant de cet objet, un bocal renfermant une étoile de mer, que le poète compose les vers6 desquels sera tiré le scénario « d’une aventure née dans la réalité et poursuivie dans le rêve ».

Des écrits d’Epstein transpire son admiration pour la pensée de Bachelard7, et notamment l’influence que la lecture de L’Eau et les rêves – Essai sur l’imagination de la matière (1942) a eue sur lui. Dans cet ouvrage, le philosophe établit que pour rêver profondément, il faut rêver avec des matières, et que l’eau est la matière par excellence de cette « imagination matérielle ». Tout paysage est d’abord une expérience onirique, mais « contempler l’eau, c’est s’écouler, c’est se dissoudre, c’est mourir8. » L’eau en tant que médiateur plastique entre la vie et la mort : nous voilà résolument en prise avec un motif mythique, de Charon à Odette… Si Bachelard limitait grandement son propos à l’eau douce, Pierre Cassou-Noguès, dans sa Métaphysique d’un bord de mer, l’a récemment prolongé en milieu salin. Selon lui, « la mer, la plage, dans la foule même, agit sur les corps. Nous voulions nous approprier son bord, et elle défait les bords que nous prêtons à nos corps9. » Aller à la mer constitue une opération métaphysique qui ouvre à d’autres éléments et à une autre temporalité ; profonde d’un double temps, réel et fictif, l’expérience que nous en avons est empreinte de souvenirs, d’une histoire et d’un imaginaire. Le bord de mer ne peut être enfermé dans la linéarité du temps terrestre, ni dans l’alternative entre vie et non-vie. Intemporelle, indifférente à notre présence et indéterminée dans son apparence, la mer transformerait même le caractère que nous attribuons aux choses. Recoupement saisissant, on trouve aussi, dans L’Intelligence d’une machine, l’idée selon laquelle le cinéma bouleverserait les catégories métaphysiques telles que la philosophie cartésienne les entend, en révélant le mouvement et la vie dans ce qu’on tient pour immuable et inerte : « Ainsi, de très vieux, d’éternels problèmes (…) apparaissent dans un demi-jour nouveau. » De fait, toujours pour Epstein, « l’une des plus grandes puissances du cinéma est son animisme. À l’écran, il n’y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. (…) Chaque accessoire devient un personnage10. » Nous pourrions presque imaginer lire ici, les prémices aux développements philosophiques qui renouvellent, depuis le début des années 2000, la pensée sur l’objet.

Avec pour toile de fond le rivage breton, les films de Virginie Barré paraissent naturellement imprégnés de ces bouleversements catégoriels. Ouvrant le quotidien au fantastique, troublant les frontières entre rêve et réalité, insufflant une âme aux objets que l’on pensait inertes, ils multiplient les horizons. Ce mouvement devrait se jouer crescendo dans La Cascadeure, son ambitieux projet de mini-série en cours avec Romain Bobichon et Julien Gorgeart. Le synopsis, qui dévoile une petite ville intriguée par la tombée brutale de la nuit sur une mer aux marées déréglées, promet ainsi une mystérieuse fluidité entre naturel et surnaturel, mondes réels et fantasmés. Aux yeux dessillés des habitants, c’est peut-être un lieu rêvé collectivement où l’utopie d’un carnaval permanent serait possible, qui apparaîtra. D’ici là, et dans le monde qui est le nôtre, que peut-on observer en élargissant le panorama, afin d’interroger les répercussions de cette nouvelle dimension filmique au sein de l’œuvre, dans son ensemble ? Plus précisément : par-delà l’écran, comment les films de l’artiste résonnent-ils avec sa pratique de l’installation, et en quoi celle-ci s’en trouve-t-elle modifiée ?

En 2017, au Frac Bretagne, à l’occasion de l’exposition « Bord de mer. Des films et leurs objets », un enjeu pour Virginie Barré était de montrer les films qu’elle a réalisés aux côtés d’un choix d’objets qui les traversent, en pensant une scénographie apte à les faire dialoguer. Les écueils à éviter comprenaient les rapprochements illustratifs et l’accumulation d’objets endormis, réunis pour la seule raison de leur présence à l’image. Plus encore, il s’agissait de parvenir à conférer une réelle autonomie à ces objets, une existence indépendante de leur rôle dans les films exposés. En somme, que chacun fasse œuvre, respectant en cela la manière dont ils ont d’emblée été conçus, dès Odette Spirite. Distinguons toutefois, parmi les objets présents dans l’exposition, ceux dont il n’y a pas trace à l’écran. Ces derniers cas sont pluriels. Certaines œuvres anticipent l’univers d’un film ainsi, par exemple, de l’Enfant géométrique (2014) quand d’autres le prolongent : citons, à ce titre, Joséphine et Simone, ou Les Boules de sable (toutes trois de 2017). Clin d’œil aux expositions rétrospectives de grands noms du cinéma, Virginie Barré aligne également au mur les affiches qu’elle a faites pour chacun de ses films. Mais notre sujet est plutôt celui des objets au statut double, ces œuvre-accessoires qui ont été conservées, restaurées voire refaites, afin d’être ici exposées. Là-encore, plusieurs ensembles se dégagent. Il y a, bien sûr, ces œuvres, du plateau de Ouija d’Odette Spirite aux bannières du Rêve géométrique, qui ont été plastiquement créées pour servir une narration. D’autres sont avant tout des objets d’usages, familiers et domestiques, que l’artiste a acheté neufs, ou chinés, et à peine, si ce n’est du tout, transformés. Ils ont été collectés, et cette appropriation a quelque chose de la « poésie du bricolage » conceptualisée par Claude Lévi-Strauss dans La Pensée Sauvage. Comme des motifs, ceux-ci reviennent pour la plupart de film en film. Telle une ritournelle, ils en dessinent le vaste territoire plastique, ce territoire qu’on l’on a découvert bordé par le large.

Dans la première salle de l’exposition, certains de ces objets sont réunis au sein d’une grande installation qui en compte une centaine, intitulée La Forme des rêves. Sur un socle rose pâle, sorte de vaste plateau aux dimensions scéniques, un ensemble hétéroclite d’objets colorés, manufacturés ou faits main, renvoyant aux jeux de l’enfance : un ballon à rebond et autres boules de tailles variées, une balle de tennis surdimensionnée, des citrons en plâtre, un coussin, une bassine en plastique, etc. Ces volumes sont alternativement disposés sur des tissus, des chutes étalées aux contours irréguliers ou des pans plus sagement pliés. Comment ne pas faire le lien avec le film éponyme, diffusé à proximité immédiate sur écran plat, et s’atteler, comme les enfants, à la recherche des mots composés par ces objets, voire à celle d’un contenu caché ? Dans la pénombre de la seconde salle, une autre installation plus réduite, La table japonaise (2018), surgit de l’obscurité ambiante. Là encore des citrons, des vases aussi, sur de modestes piédestaux, avec leurs compositions végétales à l’épure radicale. À l’instar de la paire disproportionnée de geta (les sandales japonaises traditionnelles) située à proximité de cette table, tout ici semble offrir des variations, au sens musical de ce terme.

Dans ces deux installations, l’artiste associe les objets en de petites cosmogonies. Les choix qui ont présidé à leurs agencements, la rythmique qui est la leur, concourent à l’impression d’une narration. Or, cette organisation que l’on devine créatrice de sens, pourrait être comparable au conflit dialectique régissant le processus de montage. Dans les promenades qu’offrent Voici un autre jardin (2014), Dessiner le son (2015) ou Les Vacances d’avril (2016), on a pu constater combien Virginie Barré en maîtrise les subtilités et sait construire des récits à partir de fragments filmiques, ou sonores. Dans Odette Spirite et La Forme des rêves, des éléments qui font signes sont organisés, et de leurs confrontations naissent des significations nouvelles. La part plus connue jusqu’ici de sa pratique, mannequins mis en scène et dessins aux traits fins, était semblablement régie par les principes qui sont ceux du montage. Ses mystérieux drames en suspens, ses collisions dessinées opérant la rencontre de protagonistes strictement contemporains, par-delà les éloignements géographiques et culturels, ont bien ce même pouvoir signifiant que l’on découvre aujourd’hui dans ses installations abstraites d’objets.

Ce registre d’installations, que l’on qualifie d’abstraites, semble être apparu dans le travail de Virginie Barré en parallèle de la réalisation de ses premiers films. En 2012, son Introduction au rêve géométrique dans la Vitrine de l’Antenne du Plateau - Frac Île-de-France, offrait ainsi aux passants la possibilité d’embrasser du regard l’abécédaire visuel d’un film à venir. La même année, Pince / Ponge, en collaboration avec Bruno Peinado, constituait une autre réflexion plastique sur l’art scandé de l’étalage. Si la vitrine a aujourd’hui disparu, nous vivons une expérience qui en est héritée lorsque, par exemple, nous appréhendons La table japonaise et que nous pouvons saisir, en la contournant, toutes les dimensions d’une mise en scène gouvernée par l’association de divers objets. La série ludique des «charades », initiée en 2009, en anticipait d’ailleurs certains traits, à travers la combinaison d’éléments hétéroclites en de petits modules suspendus. Or, cette série déjà, descendante lointaine de la trouvaille surréaliste, était sous-tendue par une forte curiosité pour le Japon et ses arts traditionnels ; un intérêt dont l’artiste situe l’éveil au moment de la préparation d’une exposition au centre d’art de Colomiers. Des motifs abstraits empruntés aux bannières guerrières japonaises, les sashimono qui volètent en tous sens dans Kagemusha, l’ombre du guerrier d’Akira Kurosawa, étaient cousus sur des couvertures posées au sol. Dans Le Rêve géométrique, c’est une véritable forêt de ces étendards qui se mettra en branle.

Que l’activation performative de ses installations ne fasse pas partie des développements envisagés par Virginie Barré, tient peut-être d’une raison simple : les objets qu’elle organise ne sont jamais à l’arrêt, mais toujours agissants au sein d’un contexte signifiant général. De ses scènes de crime aux installations plus abstraites, sans cesse ils fonctionnent. Elle a l’art de révéler la beauté insoupçonnée de certains objets familiers, tout comme le pouvoir de leur conférer l’air d’avoir envie d’être là. Cristallisateurs d’anecdotes, ils composent, dans ses assemblages, des comédies dramatiques en couleur. Avec la mer en arrière-plan, tous ses films partagent une référence à un ailleurs imaginaire, dont le goût pour le japonisme constitue un trait manifeste. Si aujourd’hui, Virginie Barré continue le dessin, la sculpture et l’installation, ses différentes œuvres sont désormais mises au service de narrations qui passent par la réalisation de films. Et ce nouveau moyen d’expression, qui offre en quelque sorte une manière de leur donner vie, constitue le principal bouleversement dans son rapport aux objets.

In : Virginie Barré, Bord de Mer, Des films et leurs objets, textes de Catherine Elkar, Marie Chênel, Arlène Berceliot Courtin, Mo Gourmelon, Joséphine Peinado. Frac Bretagne, Rennes et Lœvenbruck, Paris, 2018

Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, p.111.

2 Au sujet du Borgne de Raoul Ruiz, in Les Cahiers du cinéma n°345, 1983. Cité par Erik Bullot dans son recueil Renversements 1, Paris, Éditions Paris Expérimental, p. 100.

Jacques Lacan, « La lettre volée » (1955), in Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 34.

4 Sigmund Freud, Interprétation des rêves, Paris, France Loisirs, 1989, pp. 301-302.

5 Antonin Artaud, « Sorcellerie et cinéma », 1927, in Œuvres Complètes, t. III, La Pléiade, Gallimard, 1978, p. 66.

Robert Desnos, Les Rayons et les Ombres, Cinéma, Paris, Gallimard, 1992.

Éric Thouvenel, « “À toute intelligence je préfère la mienne” : quand Jean Epstein lisait Gaston Bachelard », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n°62, déc. 2010, pp. 52-75.

Gaston Bachelard, l’Eau et les rêves – Essai sur l’imagination de la matière, Paris, José Corti, 1942, p. 59.

Pierre Cassou-Noguès, Métaphysique d’un bord de mer, Paris, Les Éditions du Cerf, 2016, p. 37.

10 Jean Epstein, « Le cinématographe vu de l’Etna », dans Écrits sur le cinéma, I, Paris, Seghers, 1974, p. 134.



DDAB Virginie Barré
Les presses du réel
Galerie Loevenbruck


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