Catalogue - Arts et cinéma
Se souvenir du cinéma
Tadzio, Ange Leccia, Sarkis
« Nous savons que sous l'image révélée, il en existe une autre, plus fidèle à la réalité, et sous cette autre, une autre encore, et une autre encore sous cette dernière. Jusqu'à la splendeur de l’image vraie de cette réalité, absolue, mystérieuse, et que personne ne verra jamais1. »
Michelangelo Antonioni
Photographe et vidéaste, Tadzio (né en 1975 en France, où il vit) expose, avec Condensation (2013-2014), le fruit de deux années d’un travail complexe. Après avoir établi un corpus de 80 films – de Métropolis à Blade Runner – qu’il estime importants pour sa construction personnelle, il s’est lancé dans l’entreprise d’extraire l’ensemble des photogrammes composant chacun de ces films, à partir de leur support DVD. Grâce à un algorithme informatique, il a ensuite été en mesure de les superposer, afin d’obtenir la « condensation » d’un long-métrage par diapositive. Il en résulte des images brumeuses, une plongée silencieuse2 parmi des variations atmosphériques éminemment picturales qui ne sont pas sans évoquer certaines toiles de William Turner ou de Claude Monet. L’image condensée, semblable à un « film-tableau », invite à s’absorber dans la matérialisation visuelle du temps retenu. La temporalité emprisonnée en chaque diapositive est multiple, de la durée propre au film et à son visionnage, à celle du processus de fonte des photogrammes. À l’époque de l’instantanéité, de la surabondance des images et de leur consommation à outrance, Tadzio s’impose un travail long et fastidieux pour en disséquer le flux et en déconstruire l’enchainement. Œuvrant à les révéler tout en orchestrant leur disparition, il les interroge dans leur constitution même.
Il n’est pas anodin que Tadzio emploie l’expression « image résiduelle » à propos de cette installation. Lié à la permanence rétinienne, ce phénomène a trait à l’aptitude de l’œil à conserver une image après l’avoir regardée, quand elle n’est plus là. Or, c’est précisément cette « lenteur » rétinienne qui rend possible le cinéma… La polysémie du titre de son œuvre est également éclairante, sur le fond comme sur la forme. Outre l’opération consistant à ne garder que l’essentiel d’un texte, et le passage qu’elle décrit de l’état gazeux à l’état solide ou liquide, la condensation désigne également, en psychanalyse, le mécanisme par lequel une représentation inconsciente concentre, ou compresse, les éléments d'une série d'autres représentations3. « Le cinéma est une pensée qui prend forme tout autant qu’une forme qui permet de penser », formulait Godard. Ici, chaque motif, chaque point, semble véhiculer une émotion ; ensemble ils forment l’essence d’un film, de ses humeurs et de son âme. L'effet vaporisant de la lumière contribue à la composition de cette symphonie spectrale, dont le mur sert de surface d'inscription. Bien qu’entièrement basée sur la technologie numérique, l’œuvre, mue par une forme de fascination, rend paradoxalement compte de la matérialité de l’image passée au tamis et de ce qui l’excède, révélant un grain et une profondeur insoupçonnés.
Si chaque image projetée révèle une abstraction dont la tonalité dominante porte les contours de l’œuvre filmique initiale, le paysage mémoriel qui se compose relève pour autant, dans l’ensemble, de l’autoportrait. Ce que décrit l’œuvre de Tadzio, c’est aussi une sensation vécue individuellement, celle de la réception intime d’un film, qu’en bien même son visionnage a lieu dans une salle pleine, et de la puissance du cinéma à se faire expérience de vie. Rappelons que l’œuvre est née d’un désir d’auscultation des références constitutives d’un patrimoine cinéphilique personnel. À mi-chemin entre la memory box et la time capsule, et selon un procédé tenant presque de l’attrait fétichiste, il a réuni les 80 DVD des long métrages condensés dans un grand coffre en bois, recouvert de plâtre, à la surface duquel leurs titres sont gravés. Entre le projecteur et l’image projetée, le regard du visiteur vient buter sur cette boîte blanche et rectangulaire aux allures tombales, exposée fermée sur un socle, tel le constat involontaire de la mort du cinéma.
Le cinéma et la peinture comme sources d’inspiration, le passage d’une représentation figurative à l’abstraction, la mémoire des formes et le flux temporel sont également au cœur de La Mer (2014) d’Ange Leccia (né en 1952 en France, où il vit). Depuis 1991, l’artiste filme le mouvement des vagues sur une plage de galets noirs de sa Corse natale selon un processus inchangé : depuis le même promontoire et en basculant à 90° sa caméra, de manière à saisir une image vue du dessus, sans ligne d’horizon. Grâce à ce déplacement fondateur du regard, le ressac se mue en oscillations graphiques. L’effet obtenu, éminemment pictural, n’est pas, ici non plus, sans évoquer Turner ou Monet4. Bercé, le visiteur perd ses repères ; le voilà tout entier pris par ce spectacle naturel, dont la majesté est accrue par un dispositif de projection souvent impressionnant. L’œuvre est muette mais l’œil entend les images, en boucle, sans début ni fin, bruisser. Elles tissent l’évocation plastique de la marche du temps, simultanément présent et immémorial.
En pleine turbulence, la Méditerranée révèle des formes s’épuisant et se régénérant sans cesse ; comme une allégorie du pouvoir métamorphique du cinéma. À la manière de Cézanne redécouvrant sans cesse son motif, Leccia filme une nouvelle version de La Mer à chaque évolution technologique majeure affectant la capture de l’image en mouvement. De 1991 à 2014, les différentes générations de l’œuvre qui se suivent et se distinguent retracent une histoire récente de ces mutations matérielles et de leurs impacts sur la picturalité. Exposés sous vitrine, les supports successifs de l’œuvre (1 film super 8, 1 grand laser-disc, 1 cassette VHS, 1 cassette DV, 1 DVD et 1 clé USB) rendent compte de cette mémoire, du caractère palpable du film, porteur dès l’origine d’une forme de nostalgie visuelle, à la précision clinique du numérique dont l’image semble, pour le moment, investie d’une immortelle jeunesse.
Dès 1971, Ange Leccia s’était confronté à l’image mouvante et aqueuse en projetant l’image d’un tableau d’un primitif italien sur la mer pour en observer l’apparition écliptique au fil des vagues. En 1997, alors qu’il est en résidence à l’atelier du sculpteur Calder à Saché, dans le Val de Loire, c’est à une toute autre expérience plastique en milieu aquatique que se livre Sarkis (né en 1938 en Turquie, vit en France) en débutant une série de courts films tournés en numérique. Ces « haïkus cinématographiques », tels que les qualifie Georges Didi-Huberman5, relèvent à l’origine d’une démarche à visée rétrospective. Intitulée « Au commencement », la série se poursuit pendant plusieurs années, les références personnelles disparaissant au profit d’un sujet central : l’aquarelle peinte sur l’eau, dans l’eau. Dans plusieurs de ces petits films, Sarkis a placé un bol d’eau sur, ou à côté, de la reproduction d’une œuvre majeure de l’histoire de l’art, comme Le Cri de Munch ou Paysage fluvial en montagne de Friedrich. À l’aide d’un pinceau, il dépose successivement des couleurs à la surface de l’eau, qui se substitue à la toile. L’œil observe les mouvements, de l’apparition des formes à leur dilution. La dramaturgie d’ensemble doit tant à la précision technique du geste et aux propriétés des pigments utilisés, qu’au hasard. Cette technique inédite, inventée par Sarkis, restitue le travail en acte, autant qu’elle incarne le processus créatif. À la différence du « Mystère Picasso » (1955) de Clouzot, ou du « Pollock Painting » (1951) de Namuth, ici il ne s’agit pas de filmer le geste de la création, mais la création en train de se faire elle-même.
De l’image en mouvement disséquée puis figée, à l’inlassable captation d’un motif éphémère ou d’un élément en recomposition permanente, une même poétique de la transfiguration unie ces trois œuvres qui mêlent, intimement, la peinture au cinéma.
In : Arte y cine. 120 Años de Intercambios. Textes de Alix Agret, François Albera, Jacques Aumont, Cristina Camara Bello, Marie Chênel, Philippe Dagen, Andrei Nakov, Dominique Païni, Vincent Pomarède. Catalogue (espagnol, catalan) de l’exposition éponyme à la CaixaForum, Barcelone, Madrid, coédition LaCaixa / Turner, 2016.
1Écrits, éd. Images modernes, 2003, p. 237
2La dimension sonore des films et leurs éventuels sous-titres sont évacués de l’expérience.
3Selon Freud dans L’Interprétation du rêve, il s’agit d’un des processus utilisés lors du travail du rêve afin que le désir refoulé qui s’exprime soit méconnaissable.
4La mer est un motif fréquent de la peinture impressionniste. Voir, dans l’exposition, le rapprochement effectué entre l’huile sur toile de Claude Monet, Les rochers de Belle-Ile, la Côte sauvage, 1886 (Musée d’Orsay, Paris) et la vue Lumière des Rochers de la Vierge (Biarritz), 1896
(Collection Institut Lumière, Lyon).
5« Le lait de la mort » in Blancs soucis, Les Éditions de Minuit, Paris, 2013
Turner Libros
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