Mathieu Mercier, Mécanique de l’attention
Le travail de Mathieu Mercier désigne pour partie un croisement irrésolu entre l’ambition avant-gardiste de relier l’art et l’industrie, et le geste duchampien qui, en déplaçant un objet manufacturé dans le champ de l’art, le libère de toute valeur utilitaire. Reposant sur l’appropriation de formes existantes dont la transformation, même légère, est toujours essentielle, il est fondamentalement orienté par la capacité finale de l’œuvre d’art à concilier en une forme plusieurs niveaux de lecture. Chaque œuvre de l’artiste peut, en ce sens, être appréhendée comme la synthèse des données d’un problème auquel il s’est confronté sans parvenir à une solution définitive, et qu’il soumet avec toute l’ambiguïté d’un questionnement demeuré en suspens. La compréhension que nous en avons bascule, invariablement, de l’évidence immédiate à une complexité rétive à l’analyse.
Prolifique, l’artiste est par ailleurs régulièrement invité en tant que commissaire d’exposition par des institutions, des galeries, voire des collectionneurs. Cette activité, si elle peut paraître annexe, indique pourtant combien les questions liées à l’exposition sont centrales à sa réflexion. Une place confirmée par le rôle des plus actifs qu’il assume dans la mise en place de ses propres expositions personnelles, en écho à un projet de création qui porte fermement en lui le souci de sa réception.
Animé par la conviction que toute exposition est nécessairement contextuelle, Mathieu Mercier aborde chaque nouvelle proposition en relation avec l’architecture (du white cube à l’intérieur bourgeois) et la nature du lieu de monstration (institution, galerie, stand de foire). Lors de ses expositions personnelles, les spécificités d’un espace sont davantage désignées qu’ignorées. Prenons pour exemple Colonnes, une oeuvre réactualisée à plusieurs reprises depuis 2001. Sa dernière occurrence, à Saint-Gall, est dictée par le pilier en béton armé présent au centre de l’espace industriel de la Lokremise. Plutôt que de nier son existence, Mercier l’amplifie à l’aide de grands cylindres de carton de divers diamètres recouverts d’enduit blanc. Ces ajouts n’ont bien sûr aucune fonction portante, ils n’ont de piliers que l’apparence. L’obstacle au regard est transformé en une oeuvre contextuelle qui, sans s’insérer dans une histoire critique de l’institution, dérange notre compréhension de l’espace et en complexifie l’appréhension. L’effet est voisin du pincement que s’inflige celui qui doute du réel : au visiteur troublé par le leurre d’ajuster son regard pour démêler l’original de la copie, l’authentique du factice.
On peut supposer que l’implication soutenue de l’artiste dans la mise en place de ses expositions personnelles est relative à l’importance qu’il confère à l’exposition en tant que medium. Cette attention est particulièrement manifeste lorsqu’il choisit de rapprocher certaines oeuvres de natures très différentes ou chronologiquement éloignées les unes des autres, confrontant de nouvelles pièces avec des travaux de jeunesse. Exposer lui permet ainsi de jouer explicitement des contradictions qui traversent l’ensemble de son travail tout en mettant en crise une réception critique trop réductrice1. L’exposition est aussi une praxis, et la période de montage, une remise en jeu provoquée de certains traits saillants du processus créatif : attention à l’environnement immédiat, associations d’idées et mises en relation sur le vif, interrogation permanente, intellectualisation des intuitions, réduction progressive des possibles. L’approche, qui mêle à un sens aigu de l’espace une logique combinatoire, doit parfois confiner à des situations de double bind. Il faut composer avec les contraintes du lieu, multiplier les points de vue sur des oeuvres autonomes, tout en travaillant à un équilibre d’ensemble. La recherche, toujours précise, de différents emplacements et agencements, entraîne des relations de cause à effet. Mathieu Mercier tire un trait d’esprit révélateur de cette mécanique, la comparant à l’alliance, sur un même plateau, d’une partie de dominos, d’échecs et de billard. Une pièce dépend de celle qui la précède, la déplacer impacte la situation d’ensemble, voire la bouscule en son entier.
Difficile de ne pas reconnaître la figure duchampienne à l’arrière-plan de la métaphore ludique, échiquéenne. Marcel Duchamp pense les échecs, qu’il pratique quotidiennement à partir de 1923, dans la continuité de sa conception de l’art, voire comme un horizon possible de l’art. Ainsi que Sarah Troche l’a souligné, « l’échiquier matrice d’un mouvement cérébral en renouvellement constant, n’est ni le refuge, ni le reflet de l’art de Duchamp, mais son principe2. » Les liens tissés par Duchamp entre l’art et les échecs prennent racine dans les fondements même de ce jeu, lesquels impliquent un rapport spécifique à l’espace, aux mouvements et aux idées. Pour Duchamp, la beauté d’une partie d’échecs se situe dans l’imagination du mouvement, donc de plain-pied dans « la matière grise ». C’est, pour citer de nouveau la philosophe française, « une beauté produite par l’effectuation d’un mouvement cérébral dont l’attrait est déterminé par la saisie intellectuelle de la signification des déplacements et des rapports dynamiques des pièces les unes avec les autres. »
Au-delà d’un cadre qui permet et informe la réception de ses oeuvres, l’exposition est réfléchie par Mathieu Mercier comme le lieu naturel et optimum de leur expérience. C’est dans cette optique qu’il prend soin de favoriser la pleine existence de chaque oeuvre, par exemple via des aménagements qui, dans un premier temps, en dissimulent certaines à la vue. L’artiste a ainsi recours depuis plusieurs années à une solution scénographique originale, consistant à insérer un white cube modulaire au sein d’un espace difficile, ou trop ouvert. Le dispositif lui permet d’isoler pour mieux révéler les oeuvres montrées à l’intérieur comme à l’extérieur, puisque la structure fait également office de pare vue. L’effet produit sur le spectateur entraîne, là encore, un ajustement perceptif : une découverte soudaine provoque un sentiment de surprise, et par là une meilleure attention aux oeuvres comme au sens qui surgit de leur présence. Les oeuvres montrées dans le white cube entretiennent entre elles une relation intensifiée ; leur réception en appelle davantage à un rapport de proximité. Ainsi, à Saint-Gall, de la réunion de Sans titre (ceinture) et de Sans titre (rouleau), toutes deux conçues en 2012. La première est une ceinture en cuir bouclée en un anneau effectuant une torsion d’un demi-tour et présentée en suspension sous une cloche cubique en plexiglas. Sa forme reprend le principe du ruban de Möbius, dont les propriétés ont été étudiées au milieu du XIXe siècle par les mathématiciens Johann Benedict Listing et August Ferdinand Möbius. Qui connaît le profond intérêt de Mathieu Mercier pour les avant-gardes et sa fine connaissance de l’art moderne ne peut douter que l’oeuvre conserve le souvenir du Ruban sans fin sur lequel travailla si longuement Max Bill. La forme obtenue n’a ni envers ni endroit, ni début ni fin. L’œuvre est à la fois limitée et illimitée, et constitue en cela un exemple paradigmatique de la recherche de l’artiste. Sans titre (rouleau), 2012, est structurée par un même mouvement tourbillonnant. Un rouleau de mousse résinée et peinte est logé dans un coin de l’espace, comme le matériau oublié d’un projet de revêtement avorté. Entre l’horizontalité du sol et la verticalité des murs, l’oeuvre suggère à l’oeil et à l’esprit différentes possibilités de déploiements successifs dans l’espace.
Pour Mathieu Mercier, le regard du visiteur est fondamentalement action. Il fonctionne à la manière d’une courroie qui active les idées formées à son attention en les mêlant à sa propre réalité, selon les outils conceptuels dont il dispose. Dès le seuil et la vision panoramique ou parcellaire qu’il offre en premier lieu, l’artiste est attentif aux itinéraires possibles du regard, aux différents points de vue qui peuvent coexister et à la multiplication des mises en relation qu’ils génèrent. Certaines oeuvres jouent de ces questions de perspective (Sans titre, 2007, est présentée par le dépliant3 qui accompagnait le visiteur de sa rétrospective à l’ARC comme la « matérialisation d’une perspective fractionnant la vue et le corps en module ») et de trajectoire de la vision au sein même de l’espace d’exposition (Sans titre, 2006, est une « sculpture monumentale et dynamique matérialisant un hypothétique parcours du regard »). Plus généralement, de nombreuses oeuvres ont trait à la perception, aux points de vue et aux illusions d’optique, constituant un ensemble amorcé dès les débuts de la pratique avec l’Assiette et son motif concentrique répété sur un mur (1993) et son invitation à un regard simultanément « distrait et focalisé ». Lequel n’est d’ailleurs pas sans rappeler l’attitude d’« écoute flottante » propre à l’artiste telle que l’a brillamment explicitée Julia Garimorth4. Les repères perceptifs du visiteur sont parfois bousculés par le rapprochement inattendu d’éléments familiers, ou par des effets de leurres mimétiques, et plusieurs oeuvres se prêtent volontiers aux projections personnelles et autres dérives fictionnelles.
Parmi les oeuvres les plus récentes, Sans titre (2014), une tapisserie carrée de trois mètres vingt de côté tissée en bonne intelligence à la Cité internationale de la tapisserie d’Aubusson, semble offrir, outre une plastique séduisante, une compréhension immédiate. Le lien entre motif et technique relève de la belle évidence, tout comme les oppositions entre abstraction et figuration, fond et forme, technologie contemporaine et savoir-faire classique du métier d’art. L’oeuvre repose sur plusieurs allers-retours dont la saisie implique le déplacement du spectateur. De loin, ce dernier reconnaît sans peine les entrelacs désordonnés d’une corde ou d’une ficelle placée sur fond noir : il s’agit d’une représentation bidimensionnelle dont le rendu est très réaliste. À cette distance, il lui est en revanche difficile de déterminer le medium employé, dont la précision nécessite le rapprochement. Or, à mesure que celui-ci se fait, la figuration se défait en un éclatement géométrique coloré, l’illusion construite par l’éloignement laissant place, de près, à une abstraction tissée. L’oeuvre, littéralement tendue par les effets de perception optique, a été réalisée à partir de l’image scannée d’une ficelle, simplifiée et décomposée en sept couleurs sur Photoshop avant d’être agrandie au format final. L’illusion figurative obtenue de loin est provoquée par ce qui se révèle être une abstraction de près, laquelle découle à l’origine d’une opération de capture du réel basée sur un processus mécanique de mise à plat caractérisé par l’absence totale de point de vue. Le vertige guette et le regard, comme souvent, hésite.
L’œuvre est tension. Elle porte un paradoxe logique évident ou renferme, plus profondément, la pensée aigue d’une impossible conciliation. Ce travail intense de la « matière grise » chère à Duchamp ne signifie par pour autant que l’idée prend le pas. Le sens ne l’emporte pas sur la forme, et réciproquement. La recherche est celle d’une entente idéale. C’est de cet équilibre dont dépend, aux yeux de l’artiste, la compréhension immédiate que le spectateur a de la totalité d’une oeuvre. Le projet de création, tel que défini, nécessite d’être rejoué à chaque fois et en chacune. Le fonctionnement clos, la présence forte et singulière des oeuvres de Mercier en découlent indubitablement. Si leur caractère pleinement autonome est affirmé, il n’empêche qu’elles tendent à constituer plusieurs familles aux contours quelques peu mêlés. Sans titre (2014), la tapisserie tissée sur les métiers d’Aubusson, est cousine de Sans titre (2006), une série d’acryliques sur toile réalisées à partir de l’image d’un diamant. Entre elles, un même processus de déconstruction d’une représentation réaliste tendant vers une façon d’abstraction. La pratique est ainsi, depuis ses débuts, traversée par plusieurs thèmes, formes ou principes créatifs qui se font de part en part écho mais dans lesquels il serait réducteur de la figer. Comme souvent, si délimiter le champ permet de le cerner, c’est aussi le restreindre et donc en occulter certains aspects, voire le reformuler à son idée.
Mathieu Mercier escompte peut-être autant des relations instaurées entre les oeuvres que des espaces ménagés autour d’elles pour articuler l’expérience physique et mentale qu’il en propose. Les vides ont une fonction structurante, ils provoquent un sentiment d’absence grâce auquel le visiteur peut trouver sa place. Sens aigu de l’espace et de l’ellipse signifiante, intuition de l’agencement juste et attention aux itinéraires possibles du regard : rien d’étonnant à ce que l’artiste, en résidence à Kyoto en 2006, ait d’emblée saisi l’organisation des Karesansui, ces jardins de pierres et de sables présents dans de nombreux temples japonais. Il y a, au fondement de la création artistique japonaise, le concept du ma. Par essence complexe à traduire, le ma uni le temps et l’espace ; il est un intervalle existant naturellement entre deux objets (vide dans l’espace) ou entre deux actions (pause dans le temps). Selon Augustin Berque, il « incarne une relation concrète dans l’espace-temps, à l’opposé de ces abstractions que, dans la modernité européenne, sont devenus les concepts d’espace et de temps, du moins avant qu’Einstein et Heidegger n’entreprennent de les reconcrétiser5. » Or le temps, l’espace, leur interrelation concrète et leur plasticité, sont pour le moins manipulés en tous sens par Mathieu Mercier. Ils sont, dans plusieurs de ses oeuvres, courbes et distordus, parfois court-circuités en une foudroyante ellipse spatio-temporelle. Cet intervalle tout à la fois spatial et temporel tel que nous comprenons le ma, ne correspond-il pas à un effet recherché par les Deux chaises (1998), oeuvre longtemps emblématique du travail, ou par Split (2004), dont l’interstice entre les parties est le produit de deux actions successives (constitution puis scission de la forme) ? La tapisserie d’Aubusson est bien, elle aussi, révélatrice d’une tentative singulière de lier temps et espace en de multiples points. Au-delà de sa réalisation, inscrite dans la durée, et de sa réception, inscrite dans le temps et l’espace, le choix de son motif ne se résume pas à sa capacité à faire autoréférence. L’ouverture de Mercier aux sciences humaines comme aux sciences les plus dures et la récurrence des références science-fictionnelles convoquées par sa pratique laissent ainsi probable l’hypothèse d’une allusion à la théorie des cordes et, partant, à la multiplicité des dimensions spatiales. De fait, l’intention de l’artiste, pour qui la trame de l’art de la tapisserie anticipe les pixels de l’image numérique, a bien rapport à la relativité des connaissances.
« Peut-on classer l’immense végétation des objets comme une flore ou une faune, avec ses espèces tropicales, glaciaires, ses mutations brusques, ses espèces en voie de disparition ? » s’interroge Jean Baudrillard en introduction de son premier ouvrage, Le système des objets. Si l’analyse de l’historien Siegfried Giedion, citée en exemple par Baudrillard, est des plus poussées, elle « ne répond guère à la question de savoir comment les objets sont vécus, à quels besoins autres que fonctionnels ils répondent, quelles structures mentales s’enchevêtrent avec les structures fonctionnelles [...], sur quel système culturel, infra- ou transculturel, est fondée leur quotidienneté vécue. » Il est clair que « les objets en particulier n’épuisent pas leur sens dans leur matérialité et leur fonction pratique6. » Toute relation aux objets s’effectue également sur différents registres d’ordre symbolique. Ce sont là les fruits de la capacité d’abstraction de l’esprit humain, or c’est bien de cette disposition à la pensée abstraite qu’est née l’activité artistique.
Dans un article intitulé L’origine de l’art, le préhistorien Michel Lorblanchet fustige l’acceptation limitée de l’art que sous-tend la croyance prévalente de sa naissance par la grande représentation figurative du monde réel ou imagé, et se demande pourquoi une collection de fossiles ne relèverait-elle pas tout autant d’un comportement artistique. L’éminent préhistorien suggère ainsi d’élargir notre définition de l’art à la collecte « de productions curieuses de la nature », formulant en un anachronisme provocateur que « par le choix (que l’homme) en fait il proclame ces objets "œuvres d’art7" ». Sa pratique a conduit Mercier à développer une pensée qui raisonne avec celle de Lorblanchet. Il se pourrait, ainsi, que les processus de création par sélection et appropriation n’aient pas tant changé par-delà les années, des objets naturels choisis par le collectionneur préhistorique au ready-made duchampien. Une même attitude d’ouverture aux bouleversements épistémologiques est à l’oeuvre lorsque Mercier travaille à stimuler les associations mentales, à favoriser les mises en relations visuelles, voire à remuer la mémoire endormie du spectateur. C’est la volonté d’adopter un regard lavé qui le pousse, encore, à chercher des formes d’abstraction dans les objets familiers. La connaissance de notre environnement proche et des éléments qui le composent peut être plus complexe que celle que nous en avons, et par là plus riche, mais cela nécessite de nous libérer du confort visuel et de questionner les méthodes d’engendrement des savoirs. Si l’art a un sens, c’est peut-être celui, infini, de la mise en jeu d’outils ouvrant à d’autres modes de pensée, et partant, sur des manières autres d’habiter le monde. Ainsi de la série des Sublimations, dont le nom est tiré de la technique employée pour incruster à chaud des outils schématiques d’appréhension de l’espace ou de la gamme chromatique sur des socles blancs en Corian, un matériau lisse et résistant. À chaque signe sublimé est adjoint un produit naturel ou un objet de la vie courante dans sa forme la plus banale. Le spectateur, qui ressent un légitime sentiment d’incertitude, est placé face à des apories. L’énigme au fondement de cette situation dialectique est celle de la définition du réel et des images construites pour tenter de le saisir.
L’attention portée par Mathieu Mercier aux possibles trajectoires du regard au sein de l’espace d’exposition révèle son intérêt pour le transit des informations entre la vue et l’intellect. L’échange intense entre le réel et ce que l’individu en perçoit touche sans aucun doute au coeur du projet artistique, tout comme le décalage qui se produit de l’un à l’autre, les représentations mentales qu’il convoque et la pensée abstraite qui en résulte. Au-delà de l’espace d’exposition, l’artiste s’attache aux relations que l’individu entretient avec les formes présentes dans son environnement immédiat - que cet environnement soit domestique, urbain, commercial ou naturel - et à ce qu’il ne voit pas (ou plus) en (ou entre) ces formes. Le recours au réel comme à un répertoire lui impose de « réfléchir l’habitude », selon l’impératif stendhalien, pour en déjouer les automatismes. Ce processus continu d’ouverture au monde sous-tend sa pratique et trouve un développement sensible en plusieurs oeuvres, certaines parmi les plus récentes. Un ensemble conséquent d’oeuvres est traversé par le souci de logiciser le réel et d’en ordonner l’expérience immédiate. Il s’agit de désigner le temps, de nommer l’espace ou de classer des formes. Dans un ultime mouvement inverse, Mathieu Mercier vise à créer les conditions d’une expérience indéterminée, infiniment étirée dans le temps et dans l’espace. S’il manipule des références pour leur capacité à faire image et à servir d’accès immédiat à l’oeuvre, il cherche aussi à ce qu’elle conserve en son sein une tension vivifiante entre les éléments qui la composent et provoque des réminiscences insoupçonnées hors de l’espace de l’art. Comme une dernière manière latente de lier temps et espace, mue par un questionnement ontologique.
In : Mathieu Mercier, Everything But The Kitchen Sink, textes Andreas Baur, Konrad Bitterli, Marie Chênel, Snoeck editions, Cologne, 2015
1On sait combien Mercier a cherché pendant plusieurs années à se défaire de l’étiquette persistante de l’artiste-bricoleur, impropre à rendre compte de la diversité formelle et conceptuelle de son oeuvre. Traversé depuis ses débuts par un ensemble de thématiques coexistantes, parfois dissonantes, et de formes récurrentes, son travail est pourtant étranger à la formule définitive et irréductible à une périodicisation stricte. Le regard rétrospectif permis aujourd’hui par vingt années de pratique le révèle plus que jamais.
2Sarah Troche sur Marcel Duchamp et les échecs : « Tous les joueurs d’échecs sont des artistes » in A. Mussou et S. Troche, Le jeu d’échecs comme représentation : univers clos ou reflet du monde ?, Actes de recherches à l’ENS, Paris éditions Rue d’Ulm, 2009, pp 81 à 93.
3Conçu comme une édition à part entière par l’artiste avec la complicité du commissaire d’exposition Julien Fronsacq et des graphistes DeValence, cet outil de visite reproduisait chaque oeuvre de l’exposition sous la forme d’un pictogramme accompagné d’une phrase de légende. L’ambition était de proposer, en un vrai effort didactique, une synthèse extrêmement concise des enjeux au premier plan d’une oeuvre, sans pour autant l’enfermer dans une lecture univoque.
4Julia Garimorth, « Mathieu Mercier : la mémoire des formes », in Mathieu Mercier, Sans Titres 1993-2007, Paris, Paris-Musées, 2007, pp. 15 à 21.
5Augustin Berque, « Ma », in Vocabulaire de la spatialité japonaise, dir. P. Bonnin, Paris, CNRS éditions, 2014. Jean de Loisy a, le premier, évoqué le ma pour qualifier une sensation ressentie lors de sa visite de la rétrospective de Mercier à l’ARC, à l’occasion de la table ronde « Le mythe versus l’utopie » organisée par Catherine Francblin à la Fondation Ricard, en janvier 2008.
6Jean Baudrillard, Le système des objets, Paris, éditions Gallimard, 1968
7Michel Lorblanchet, « L’origine de l’art », in Diogène, n°214, 2006, pp 116 à 131.
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Mathieu Mercier
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